"Le funk, c'est un style fait pour ceux qui veulent danser et s'amuser, un style permettant de lever d'emblée toute inhibition. Je ne sais pas à quand ça remonte, probablement aux premiers tambours. Un type qui tape sur ses genoux ou ses cuisses avec le plat de la main et qui obtient ce rythme syncopé, très différent de celui du vieux blues ou du swing des big bands. Dum-da-doo-dum-bah ! Sans le vouloir, le cou se met à onduler, tout le corps danse. Je ne sais pas d'où ça vient, mais si on me demandait, je dirais probablement du Vieux Sud, peut-être même de La NouvelleOrléans." Cette définition de Maceo Parker, l'un de ses défenseurs les plus ardents, montre que le funk n'a pas attendu l'ère soul pour se manifester dans la musique afro-américaine. Il faut pourtant attendre les saisons 1970 et 1971 pour voir fleurir dans les charts de nombreux hits porteurs du mot funk et de l'adjectif funky qui s'y rattache. Willie Henderson & the Soul Explosions ouvrent le feu avec Funky Chicken, James Brown poursuit avec Funky Drummer avant d'enchaîner quelques mois plus tard en enregistrant Make It Funky, les Chambers Brothers chantent Funky, Kool & the Gang évoquent un Funky Man, Paul Humphrey vante les mérites de Funky L.A., Beginning of the End ceux de Funky Nassau, Pop corn Wylie intitule son unique best-seller Funky Rubber Band, et Wilson Pickett s'installe dans une Funk Factory. Un autre succès majeur de cette ère funky dans les ghettos est le manifeste d'Edwin Starr, Funky Music Sho Nuff Turns Me On (Le funk me branche vraiment), publié sur Gordy; la chose est paradoxale car Gordy est une filiale de Motown, patrie incontestée de cette soul proprette et rangée qui a provoqué, par réaction, la naissance du funk.

Dans l'univers du rhythm & blues, ce mouvement remonte à l'année 1967 quand sortent quasiment simultanément Funky Broadway - une danse lancée par Dyke & The Blazers et popularisée par Wilson Pickett - Funky Donkey, un instrumental proposé par le batteur de studio Bernard " Pretty" Purdie, et Boogaloo Down Broadway de Fantastic Johnny C. La saison 1968 ne fait que renforcer la tendance avec Funky Boo-Ga-Loo de Jerry-O, Funky Feverde Clarence Carter, Funky Judge de Bull & the Matadors et Funky Street d'Arthur Conley. La proportion importante des instrumentaux dans cette récolte funky donne une idée du pouvoir rythmique de ces hits, mais il faut s'intéresser à l'étymologie même du mot "funk" pour comprendre la portée de ce phénomène.

Il semble que l'origine du mot vienne des Flandres, où fonck trahit l'épouvante dans le parler populaire du XVIIe siècle. La peur étant souvent associée à des odeurs désagréables (ne dit-on pas "suer la peur"?), funk ouvre bientôt son champ sémantique poùr désigner plus généralement tout ce qui sent mauvais, à commencer par les émanations nauséabondes du tabac qui se consume. À cette acception olfactive se greffe par intermittence la mélancolie, mais aussi la crainte de l'échec. Chez les jeunes Anglais bien élevés d'un établissement scolaire chic comme Eton au début du Xxe siècle, to funk signifie "rater quelque chose ", souvent à cause de la peur. L'Amérique noire s'approprie très tôt le mot funk pour désigner toute odeur puissante et forte, et plus particulièrement celle qui accompagne l'acte amoureux. Il ne fait pas de doute que la similarité entre funk et le mot d'argot américain fuck aura joué un rôle dans cette évolution. Rien d'étonnant alors à ce que le mot funk envahisse l'univers de la musique populaire noire, considérée comme éminemment obscène dans l'esprit de l'Amérique puritaine. Si l'adjectif funky est usité dès l' entre-deuxguerres par les musiciens afro-américains pour qualifier le côté terre à terre du blues, le jazz est le premier à faire du funk un style volontairement "sale" et rudimentaire, proche des sources du gospel et du blues, en opposition ouverte avec l'intellectualisme du bebop et du cool. Opus De Funk, l'un des premiers enregistrements du pianiste Horace Silver en 1953, semble être l'acte de naissance de cette école qui prendra par la s~ite, avec Ray Charles, le nom de soul jazz. A travers Charles, on voit comment s'établit furtivement une première connexion entre funk et soul, en attendant que James Brown, déjà couramment considéré comme le Godfather de la soul, parraine définitivement la révolution funk.

Omniprésent à la tête des charts R&B depuis la fin des années 1950, le "Créateur" (autre surnom de la star) n'a jamais été compris du grand public américain qui le boude dans ses hit-parades Pop. Définitivement réfractaire au crossover,jamais à court d'idées lorsqu'il s'agit de remettre en cause l'assimilation de la musique noire par le show-business blanc, Brown annonce la révolution funk dès l'été 1965 sur un ton patriarcal avec Papa's Got a Brand New Bag (Papa a un tout nouveau truc). Pour avoir la recette de cette soul d'un nouveau genre, il suffit d'écouter les disques de Brown, désormais auto-décrété Minister of New New Super Heavy Funk: des riffs de cuivres cinglants conçus comme autant de ponctuations,des accords de guitare secs et étouffés, une ligne de basse proéminente, un tempo compulsif, une batterie mettant l'accent sur les premier et troisième temps de chaque mesure, etles feulements rauques deJB. Une musique sensuelle, contagieuse, créée pour la danse, qui affirme au passage, haut et fort, la fierté d'être noir et la suprématie rythmique des Mro-américains. Peut-être parce que l'idée ne viendrait à personne de remettre en cause ses droits sur un style qu'il vient de créer, James Brown ne ressent qu'accessoirement le besoin d'utiliser le mot funk dans les titres de ses succès. Après Papa's Got a Brand New Bag, il chante 1 Got You (1 Feel Good) (1965), Ain't That a Groove (1966), Cold Sweat (1967), Say It Loud - Tm Black and Tm Proud (1968) avant de déclarer non sans humour en 1969 Ain't It Funky Now.

Très vite, le cas Brown fait école auprès d'autres pionniers de la soul comme Wilson Pickett, les 1sley Brothers qui prennent un tournant funk en 1969 avec It's Your Thing, jusqu'aux Temptations qui renoncent aux ballades inoffensives de leurs débuts pour interpréter un vibrant Papa Was a Rolling Stone en 1972 sous l'impulsion de leur producteur Norman Whitfield. Dans le même temps, d'autres groupes font leur apparition sur les hit-parades noirs, en revendiquant leur funk de façon très théâtrale: les Meters qui établissent un lien primordial avec La NouvelleOrléans, les Ohio Players (anciens accompagnateurs de Wilson Pickett à l'époque des Falcons), Beginning of the End, Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band, un peu plus tard les Blackbyrds et Earth, Wind & Fire ... Mais au sein de la nouvelle génération, les ensembles de funk les plus flamboyants sont des héritiers directs de James Brown. C'est vrai de Maceo and AlI the King's Men, un groupe dirigé par le saxophoniste Maceo Parker, ancien pilier de l'orchestre de Brown; c'est surtout le cas du chanteur et bassiste William " Bootsy" Collins qui quitte les ].B.'s en 1971 pour former les House Guests.

Originaire de Cincinnati - patrie des disques King qui ont découvert James Brown - Collins a monté les Pacesetters, un quartette qui accompagne en studio les vedettes King avant de devenir l'orchestre attitré de JB. "Bootsy était champion toutes catégories de la basse quand je l'ai rencontré ", raconte Brown. "Je lui ai montré l'importance du premier temps dans le funk, et avec tous ces trucs incroyables qu'il savait déjà faire au plan technique, il a pu prendre son envol. " Le véritable essor de Collins passe par son émancipation; après avoir quitté Brown, il s'associe à un autre spécialiste ès-funk, George Clinton, fondateur de Funkadelic en 1969. Ensemble, les deux chanteurs vont faire des étincelles tout au long de la décennie suivante avec un sens de la révolte qui n'aura d'égal que leur humour iconoclaste et corrosif.

L'autre grand maître du funk psychédélique est Sylvester Stewart, plus connu sous le nom de Sly Stone, qui infuse une bonne dose de funk dans les mouvements alternatifs qui se développent à la fin des années soixante en Californie. Sous les couleurs de Columbia/ Epic, Sly & the Family Stone, avec la basse omniprésente de Larry Graham, commencent par s'intégrer à la vague hippie (Dance to the Music) avant de passer à des textes engagés reflétant les préoccupations militantes grandissantes des ghettos sur l'album There's a Riot GoingOn. Avec le temps et l'érosion progressive des mouvements politiques afro-américains les plus virulents, laminés par le FBI et l'administration Nixon, le funk perd une large part de ses débouchés au moment où le show-business le caricature pour susciter l'émergence du disco. Pour le funk, qui voit le métier du disque limiter ses ambitions à l'animation des pistes de danse avec des ensembles comme Fatback ou Cameo, la seconde moitié des années 1970 est une période artistiquement confuse que Rufus & Chaka Khan parviennent à sauver de la stérilité en célébrant à leur manière les retrouvailles du funk avec le jazz, tandis que les Isley Brothers poursuivent imperturbablement leur route dans un registre funky. Mais les principaux champions de la cause du funk tout au long des années disco restent Ge<?rge Clinton, Bootsy Collins et leurs adeptes. A la tête de Funkadelic, Clinton enregistre One Nation Under a Groove en 1978, ralliant ses troupes à l'aide du "Funk U sign ", un poing levé d'où émergent l'index et le petit doigt, choisissant comme slogan: "Rescue Dance Music from the Blahs" (Sauvons la musique de danse des nases). Parallèlement, les Soul Searchers de Chuck Brown lancent à Washington le Go-Go, un style de funk radical annonciateur du rap qui trouvera bientôt d'autres porte-parole avec les groupes Trouble Funk et E.U.

Les deux dernières décennies du xxe siècle ont proposé de nouvelles alternatives pour le funk alors que l'Amérique reaganienne suscitait dans les ghettos des réactions d'autodéfense aussi destructrices qu'individualistes. Parallèlement à l'émergence du rap, on assiste avec Rick James à la naissance du PunkFunk dont l'appellation indique clairement les intentions. Au même moment, Prince et sa famille musicale profitent des avancées de l'électronique pour faire entrer le funk dans l'ère techno, tout comme Roger Troutman et Zapp qui permettent au funk de conserver ses qualités essentielles: l'humour et le sens du dérisoire. Au tournant du millénaire, le funk, omniprésent dans la musique afro-américaine par le biais du hip-hop, et même de la variété noire de Michaeljackson et sa sœur Janet, ne court guère le risque de disparaître. Mais s'il ne veut pas perdre son âme, il lui faudra impérativement veiller à garder son esprit effronté et décalé.