Personne ne songerait à nier la dette contractée par la musique soul envers le gospel, tant au plan structurel que thématique, la soul jouant un rôle de conscience sociale similaire à celui qu'a pu avoir le gospel dans l'univers religieux. À l'inverse du blues qui tente d'exprimer à la première personne du singulier, par l'humour et l'auto-dérision, l'indicible de l'expérience afro-américaine, la chanson populaire noire se découvre avec la soul un discours collectif fortement identitaire, inspiré de celui de l'église. À bien y regarder, cette confusion entre les genres n'est pas nouvelle; à tous ceux qui s'offusquent de voir la musique du Diable emprunter sa ferveur au chant religieux, il est aisé de prouver que le gospel avait en son temps construit sa popularité sur les bases jetées par les premiers créateurs du blues. Ce franchissement persistant de la ligne qui sépare le profane du sacré au sein de l'Amérique noire ne s'est pas arrêté là; après une longue période de confrontation entre les genres, le gospel a fini par évoluer en se coulant dans le moule du rhythm & blues contemporain, voire du hip-hop, retrouvant auprès du jeune public une audience qu'il avait progressivement perdue. Alors que les productions gospel-soul des Winans et de Donnie McClurkin côtoient sur les ondes les singles de Whitney Houston et d'Eric Benét sans qu'il soit toujours aisé de distinguer les unes des autres, on est en droit de penser que ce mouvement de va et vient qui rythme les rapports à la fois conflictuels et intimes de la communauté noire avec la chanson et la religion n'est pas prêt de s'arrêter.

Depuis le début du XIXe siècle, la musique joue un rôle de premier plan dans l'ensemble des communautés religieuses noires, qu'elles soient libres ou asservies. L'essor des églises noires des villes, en particulier dans le Nord, a favorisé ce mouvement; dès 1801, le Révérend Richard Allen publie un recueil qui comporte aussi bien des hymnes anglo-saxons traditionnels que ceux dont il est lui-même l'auteur. Sous son impulsion, ces cantiques traditionnels deviennent des Negro Spirituals. Leur thématique, empruntée aux textes de l'Ancien Testament, met volontiers en avant la défaite des puissants face aux humbles. On a parfois cru discerner dans ce choix une volonté systématique de protestation; si les Spirituals ont effectivement véhiculé des messages de sédition dans les dernières années de l'esclavage alors qu'une critique ouverte 9-e la servitude se faisait jour dans le Nord des EtatsUnis, il s'agit là d'une interprétation trop limitée de la fonction des chants religieux afro-américains. À l'époque où ils les adoptent, les esclaves en font une lecture beaucoup plus eschatologique qui intègre la notion de délivrance après la mort au moins autant que celle de libération terrestre.

La guerre de Sécession et l'Emancipation des esclaves, concédée du bout des lèvres par le président Lincoln en 1863, vont bouleverser l'équilibre qui s'est lentement mis en place au sein de l'Amérique noire. La fusion devient inévitable entre les structures officielles qui existent avant la guerre dans le Nord et" l'institution invisible" qu'était le Christianisme au sein de la communauté des esclaves; c'est sur cette Église nouvelle, dans la multiplicité de ses composantes, que va se construire toute la structure sociale de l'Amérique noire. Lieu de culte, l'église joue un rôle plus large en prenant à sa charge des fonctions comme l'éducation et la solidarité - par le biais d'écoles et de sociétés d'entraide mutuelle - mais aussi en assumant une vocation politique; des pasteurs comme Martin Luther King, Jesse Jackson ou Al Sharpton sont clairement les héritiers de cette tradition.

Parce qu'il est l'un des éléments fondamentaux et fédérateurs du culte afro-américain, l'art vocal religieux est le reflet de la diversité socia}e de l'Amérique noire. Dans les villes, les Eglises les plus anciennes n'acceptent le chant des hymnes que sous la forme classique qu'on leur connaît dans les congrégations blanches; les Negro Spirituals y sont proscrits car ils sont considérés comme des "chansonnettes de campagne ", synonymes de "pratiques païennes, dénuées de toute intelligence et de tout raffinement", comme le regrette au milieu du XIXe siècle un évêqu.e de l'African Methodist Episcopal Church. A l'inverse, les petites communautés baptistes d'états ruraux comme l'Alabama, la Géorgie ou le Mississippi construisent leur liturgie autour de sermons chantés capables de faire naître l'extase mystique chez les fidèles.

Au tournant du Xxe siècle, avec l'éclosion de mouvements charismatiques "sanctifiés" mieux en phase avec les aspirations des classes populaires noires, on assiste à une évolution de l'art vocal religieux. Les prédicateurs pentecôtistes encouragent la musique pendant les offices, non seulement sous forme vocale mais également avec des instruments, ce qui singularise le culte en le rendant très attractif et spectaculaire; en scandant collectivement des phrases empruntées au prêche, les fidèles donnent une nouvelle force à l'ancienne tradition du call and response, faisant naître la tradition gospel.

Dans un contexte strictement liturgique, le terme gospel s'oppose à sPirituals dans la mesure où il fait référence à des hymnes inspirés du Nouveau, et non de l'Ancien Testam~nt; dans la réalité, le mot gospel, synonyme d'Evangile, caractérise une tradition religieuse plus populaire que les spirituals. L'un des pères du gospel s'appelle Charles Albert Tindley. Pasteur d'une église de Philadelphie, il souhaite s'adresser à ses fidèles avec des mots compréhensibles de tous. L'innovation majeure apportée par Tindley réside dans l~utilisation des thèmes et des paraboles des Ecritures comme illustration d'un quotidien très concret, sur une trame mélodique et rythmique modernisée.

L'essor du disque à partir des années vingt permet de prendre la mesure de la révolution tranquille du gospel qui se manifeste par le biais de trois grandes catégories d'artistes. Tout d'abord, les Jubilee Singers, ces petits quartettes aux harmonies vocales élaborées qui s'expriment dans ~n répertoire classique proche des spirituals. A l'autre extrémité du spectre social de l'Amérique noire, on découvre l'univers des évangélistes itinérants. Peu ou pas formés en théologie, ces pionniers du gospel le plus fruste rappellent par leur destin et leur quotidien, par le style naïf et rudimentaire de leur art, les chanteurs de blues nomades. La troisième catégorie, de loin la plus appréciée par le grand public afro-américain d'entre-deux-guerres, est celle des prédicateurs chantants. Enregistrés dans leur église en présence de leurs fidèles, ces pasteurs à la parabole facile vont vendre des centaines de milliers de 78-t dans les années 1920. Malgré le succès commercial des premières formes de gospel, cette tradition n'aurait pas survécu aux difficultés économiques engendrées par le krach boursier de 1929 s'il ne s'était trouvé une personnalité capable de lui offrir une véritable respectabilité auprès des classes moyennes et supérieures de l'Amérique noire. Celui qui permet cette !llutation s'appelle Thomas Andrew Dorsey. A l'origine pianiste de bar dans les quartiers chauds d'Atlanta, il s'installe en 1916 à Chicago où il devient une vedette du disque sous le nom de Gorgia Tom en chantant des compositions grivoises. Lorsque le succès du blues commence à faiblir, il entame une carrière parallèle dans le domaine religieux, comme il l'a raconté: "Je me suis dit que si j'arrivais àfaire passer l'esprit et le pathos du blues dans, des chants gospel, ma fortune était faite." A l'occasion d'une convention des congrégations baptistes, on lui signale que l'une de ses compositions rencontre un grand succès: les responsables de chorales, constatant les réactions positives que cette musique aux consonances commerciales rencontre dans leurs églises, commandent à Dorsey de nouveaux cantiques. La bourgeoisie noire, toujours en quête de respectabilité, se montre d'autant plus sensible à l'évolution qui est en· train de se vivre dans ses églises que le jeune public est m<90ritairementfavorable à ce nouveau gospel.

Dorsey va rencontrer les personnalités les plus marquantes de sa carrière dans sa ville, Chicago. La première se nomme Sallie Martin, une femme dotée d'un sens aigu des affaires ;jusqu'à ce qu'un différend les sépare en 1940, elle assurera la bonne marche des éditions de Dorsey. Celle qui prend la place de Sallie Martin a joué un rôle plus essentiel encore, puisqu'il s'agit de Mahalia Jackson; par l'ampleur de son succès, elle va permettre au gospel de connaître une popularité universelle, poursuivant avec Dorsey l'œuvre de prosélytisme entamée depuis quelques années. Seul le disque pouvait révéler le talent de Mahalia à la masse du public afro-américain. Enregistré en 1947, Move On Up a Little Higher exauce ses vœux au delà de toute espérances et Mahalia devient une véritable vedette dont la réputation déborde très vite le cadre de l'Amérique.n0ire pour se propager à travers le monde. A Paris en 1952, elle est rappelée plus de vingt fois par le public de la salle Pleyel, tandis que la reine Elizabeth et Winston Churchill lui font parvenir des messages d'amitié pour sa prestation au Royal Albert Hall de Londres.

Dans le même temps, le gospel pratiqué par un nombre grandissant de petits ensembles vocaux connaît un âge d'or, brusquement perturbé par l'irruption sur la scène commerciale d'un rhythm & blues fortement teinté de gospel auquel il emprunte ses attributs les plus spectaculaires. Si Thomas Dorsey a fait entrer le blues dans l'univers religieux au début des années trente, Ray Charles et Sam Cooke se chargent de faire pénétrer la ferveur du gospel dans la chanson profane vingt ans plus tard. En remplaçant Dieu par des invocations plus terrestres dans des textes souvent hérités de l'église, substituant la chaleur des saxophones à celle de la chorale qui répond au prédicateur, ils donnent naissance à la musique soul. Au sein de la communauté gospel, cette exemple fait tache d'huile; tout au long les années soixante, de nombreux groupes vocaux perdent leurs meilleures voix au profit de la musique du Diable: O.v. Wright des Sunset Travelers, Johnnie Taylor des Highway QC's, Lou Rawls des Pilgrim Travelers, Wilson Pickett des Violonaires, on pourrait multiplier les exemples à l'envi. Les femmes n'échappent pas à cette logique, comme le montrent les parcours de Dee Dee et Dionne Warwick, ou encore des Emotions. Quant à Aretha Franklin, pour avoir fait ses classes à Detroit dans la New Bethel Baptist Church de son père, elle va devenir l'emblème de la soul au féminin.

Certains artistes réussissent parfois à hésiter durablement entre ces deux pans musicaux de la culture afro-américaine. Le plus doué de ces équilibristes est peut-être Solomon Burke, star de la soul et évêque de sa propre église. Autre nature généreuse qui sait manier la parole divine avec autant de talent que la musique soul, le Révérend Al Green; aujourd'hui pasteur du Full Gospel Tabernacle à Memphis, il grave des disques aux textes tellement équivoques qu'il est difficile de savoir si l'amour qu'il chante est d'ordre divin ou charnel. Enfin, on pourra citer les Staple Singers, famille phare du gospel, qui ont abordé la soul par le biais de la chanson à message. En partie grâce à cette ambiguïté entretenue à une époque où militantisme et spiritualité possédaient des intérêts communs, la frontière entre soul et gospel semble désormais moins hermétique, le gospel s'étant progressivement ouvert au rhythm & blues pour bénéficier de sa popularité et son potentiel commercial. Pour survivre et prospérer, les pasteurs ne dépendent que du nombre et de la générosité de leurs fidèles, et lorsqu'il s'agit d'attirer les foules, le gospel est un argument payant. Le débat entre traditionnalistes et modernistes a beau se poursuivre dans l'Amérique noire, la réussite commerciale sans précédent des tenants de la seconde école apporte la preuve que le gospel est aujourd'hui un business de première importance, les différences entre les genres ayant tendance à s'estomper sur fond de hitparades et de dollars.

"Je suis convaincu que les paroles d'une chanson et sa musique sont des entités bien séparées. Pour vous donner un exemple, davantage de gens sont susceptibles de m'écouter si j'attache au message du Seigneur des rythmes soul. La seule question que je me pose quand j'écris une chanson, c'est de savoir si ma musique touche les gens ou non." Avec cette déclaration œcuménique d'Andrae Crouch, champion d'un style proche du R&B, il semble que gospel et soul sont désormais décidés à assumer leurs racines communes, au terme d'une rivalité de plusieurs décennies.