Jusqu'à la fin de la seconde guerre, les principales maisons de disques américaines ont désigné sous le nom de race records (disques ethniques) les enregistrements destinées aux Afro-américaines, mais le sentiment de fierté communautaire qui se fait jour au lendemain de la guerre aura incité le show-business à oublier une expression au connotations paternalistes et péjoratives. La formule de remplacement idéale est trouvée par un jeune journaliste du magazine The Billboard, Jerry Wexler, qui propose de donner le nom de "Rhythm & Blues" aux hit-parades noirs et l'expression intègre officiellement la langue anglaise dans le numéro de The Billboard daté du 25 juin 1949.

Si le terme "rhythm & blues" est nouveau, la réalité musicale qu'il recouvre ne l'est pas, puisqu'il ne fait que marier les deux grands courants musicaux afro-américains du début des années 1940 : d'une part la tradition du blues, davantage tournée vers les populations rurales d'origine sudiste; de l'autre le swing que jouent les bigs bands à l'intention des classes moyennes des grandes villes. L'entrée en guerre des Etats-Unis en décembre 1941 relance le processus d'émigration des Noirs vers les grandes métropoles du Nord et de la côte pacifique. Avec l'urbanisation de ces populations, on assiste à l'éclosion de formations ramassées qui mêlent blues et swing : la guitare s'amplifie, le saxophone s'affirme et les rhythmes s'accélèrent pour mieux faire danser les habitants de Harlem à New York, de South Central à Los Angeles ou de Bronzeville à Chicago.

Au moment où les big bands de l'ère swing tendent à disparaître au profit de petits combos qui mettent au goût du jour les vieux thèmes du blues, un double phénomène va donner au rhythm & blues sa vitesse de croisière. Dans le domaine du disque tout d'abord, on assiste à l'émergence d'une ribambelle de petites marques qui s'intéressent à la musique populaire noire, un domaine musical négligé par les majors depuis les années de crise qui ont accompagné la Dépression. L'amateurisme relatif de ces indies garantit d'autant mieux la spontanéité de leurs enregistrements que ces nouveaux producteurs sont proches de leur public; pour ne prendre que deux exemples, les frères Chess connaissent parfaitement les goûts des Mro-américains pour avoir longtemps dirigé plusieurs clubs dans le South Side à Chicago, tandis que la famille Bihari alimente les juke-boxes du ghetto de Los Angeles. L'autre grand responsable de l'éclosion du rhythm & blues est la radio qui s'ouvre enfin à la musique afro-américaine à la fin des années quarante. De cette époque date la prise de conscience par les annonceurs que la communauté noire dispose d'un pouvoir d'achat non négligeable. Pour mieux en profiter, il est indispensable de s'assurer de la fidélité de ce public d'un type nouveau en réalisant des émissions à son intention et le rhythm & blues devient avec le gospel le principal vecteur de cette politique.

Alors qu'apparaissent des maisons de disques et des stations de radio par dizaines à travers l'Amérique noire, la nouvelle musique populaire noire se développe su~vant des schémas différents selon les régions.ALa NouvelleOrléans, ce sont les cuivres, les rythmes caraïbes et l'assise solide du boogie-woogie qui sont mis en avant avec Fats Domino et Lloyd Price, tandis que la Côte Ouest privilégie la torpeur feutrée des spécialistes de la ballade romantique, c0lI!:me Nat "King" Cole et Charles Brown. A Memphis et Chicago, le rhythm & blues de Rufus Thomas et de Muddy Waters conserve de la tradition du Delta une sonorité brute et directe qui lui donne une vigueur inégalée. Ailleurs, dans des villes comme Kansas City et Philadelphie où l'héritage du jazz est très présent, ce sont les saxophonistes "hurleurs" comme BigJay McNeely et les blues shouters comme Wynonie Harris et Bull Moose Jackson qui prédominent.

La diversité même des composantes du rhythm & blues est l'une des raisons majeures de son attrait auprès des jeunes Américain.s dès le début des années cinquante. A l'époque, les radios grand public diffusent des romances mièvres qui trouvent peu d'écho auprès de la génération montante des baby boomers. Pour échapper aux accents mélodramatiques de Perry Como et à l'humour daté de Bing Crosby, les jeunes possesseurs de transistors se calfeutrent le soir dans leur chambre pour explorer les ondes à la recherche de sonorités plus attrayantes. Immanquablement, ils se réfugient tout au bout de la bande AM, sur les fréquences réservées aux stations noires. Là, ils s'aperçoivent qu'il existe des artistes dont la musique est parfaitement adaptée à leurs goûts et qui parlent de l'amour sans faux-semblant. Lorsque Hank Ballard des Midnighters demande à sa petite amie de venir " travailler" avec lui dans Work with Me Annie, tout le monde comprend qu'il ne s'agit pas de faire ses devoirs à la maison. L'intelligence d'un pionnier comme Bill Haley est d'avoir compris qu'il fallait puiser dans le répertoire du R&B pour fidéliser ce nouvel auditoire. En reprenant comme Haley les hits afro-américains du moment, Georgia Gibbs, les Crew-Cuts et Elvis Presley familiarisent l'Amérique avec une version souvent édulcorée de la chanson populaire noire. Au passage, ce rhythm & blues aseptisé prend le nom de rock'n'roll.

Un certain nombre d'artistes noirs - Fats Domino, Chuck Berry, les Drifters - ont beau bénéficier de la vague rock'n'roll, le show-business ne laisse que peu de place aux représentants de la première minorité d'Amérique; certains créateurs afro-américains vont alors puiser dans les racines les plus profondes du R&B pour reprendre l'initiative. Le gospel a déjà joué un rôle important dans la popularisation des harmonies vocales, et l'influence de la musique religieuse noire se manifeste de manière plus flagrante encore chez des chanteurs comme Ray Charles et Sam Cooke qui n'hésitent pas à emprunter une partie de leur technique aux églises baptistes et pentecôtistes en remplaçant les références bibliques traditionnelles par des couplets plus terre à terre, voire par des messages revendicatifs comme c'est le cas des Impressions de Curtis Mayfield, et plus tard de James Brown. Très vite, cette nouvelle école fait recette dans les ghettos où la Black pride et la lutte pour les droits civiques sont à l'ordre du jour; au milieu des années soixante, le R&B prend progressivement le nom de "soul" alors que les rythmes se font plus funky et les textes plus engagés, une mutation dont Billboard se fait une nouvelle fois l'écho en remplaçant sa liste hehdomadaire de "Best Selling Rhythm & Blues Singles" par celle de "Best Selling Soul Singles" dans son numéro du 23 août 1969.

Ce changement ne signale pourtant pas la fin du terme R&B qui retrouve la faveur du public des ghettos àlafin des années 1980. Entretemps, le mot soul a cédé sa place à Black dans les colonnes de Billboard dès le 26 juin 1982 avec l'essor de la dance, du rap et de nouvelles formes de rhythm & blues qui n'ont plus qu'un rapport lointain avec la soul des origines, comme le montre la musique de Prince ou de RickJames. Mais le terme Black devient rapidement controversé, parce que trop limité, trop "ethnique", trop "noir" aux yeux de ceux qui espèrent l'assimilation définitive de la musique populaire afro-américaine dans le creuset de la Pop. Les rédacteurs de Billboard auront mis fin à la polémique le 27 octobre 1990 en remettant à l'ordre du jour l'acronyme R&B; pour anachronique qu'il est, ce terme vieux de quarante ans constitue un moyen de mettre d'accord aussi bien les créateurs afro-américains dont l'ambition est de continuer à décrire dans leur musique le quotidien de la première minorité d'Amérique, que les artistes aux aspirations Pop évidentes (Whitney Houston, Mariah Carey, Michael Jackson ... ) qui ne souhaitent pas rompre les ponts avec leur milieu d'origine. Surtout, une expression aussi floue que R&B aura permis de réconcilier les frères ennemis du rap et de la soul, précisément en train d'imaginer un avenir pour la culture hip-hop en alliant leurs deux écoles.

Source : Encyclopédie du Rhythm & Blues et de la Soul